作者：Nick Bradshaw
译者：易二三
校对：覃天
来源：Sight & Sound
（2025年五月刊）
在因为疫情不得不暂停下来休息之前，贾樟柯可能是当代最忙碌、也最有影响力的电影人之一。如果说贾樟柯的电影主题是现代浪潮中人类个体经历的错位和混乱，那么在一个急于求进而对个人代价鲜少关心的国家，他则以某种方式保持了自己的方向和目标，避开了阻碍他的许多同胞电影人所遭遇的障碍和危险。
贾樟柯的早期电影为他在中国第六代电影导演的行列中占据了一席之地——这是一场由独立艺术家推动的新现实主义运动，而且他们往往是地下艺术家，致力于展示当今中国在经济高速发展的同时政治控制日益加强的情况下人们生活的迷茫。贾樟柯的作品《小武》（1997）、《站台》（2000）和《任逍遥》（2002）都以他的家乡山西省为背景，反映了这个经济相对落后地区的年轻人百无聊赖的散漫生活。
《小武》
贾樟柯追随他作品中主人公的脚步，将视线延伸到全国各地——《世界》（2004）中北京主题公园里的生活、《三峡好人》（2006）中的三峡大坝、《二十四城记》（2008）中成都工厂的重建——同时，他也拓展了自己的电影语言，在《世界》中融入了动画风格的幻想画面，在《二十四城记》中加入了纪实访谈。同时，他也创作了不少纪录片，包括聚焦于外来建筑工人的《东》（2006）、聚焦于纺织工人的《无用》（2007）以及聚焦于上海人及其港口城市记忆的《海上传奇》（2010）。此外，他的剧情片——改编自头条新闻事件的现实题材影片《天注定》（2013）、关于三角恋情的传奇式故事《山河故人》（2015年）和黑社会世界的奥德赛《江湖儿女》（2018）——混合了犯罪惊悚片或情节剧的类型，及其对中国流动人口的持续关注。贾樟柯的作品是一个流动的电影院，为流动的生命服务：他相信，随着世界的变化，电影制作也必须改变。
《海上传奇》
除了长片，贾樟柯也在持续拍摄短片，既有独立短片，也有与其他电影人合作的短片。他曾担任制片人（或只是冠自己的名字），通常是为了帮助年轻一辈的电影人；在山西电影学院和上海温哥华电影学院这两所院校担任院长；2017年，他与策展人马可·穆勒联手创办了平遥国际电影展，并将一座涡轮机厂改建为电影宫。沃尔特·塞勒斯2014年还为他拍摄了纪录片《汾阳小子贾樟柯》。
《汾阳小子贾樟柯》
随着时间的推移，贾樟柯的电影创作也留下了自己的记忆痕迹。《山河故人》和《江湖儿女》都使用了贾樟柯自己的影片素材作为插入镜头。去年，他又推出了新作《风流一代》（2024），这部作品更上一层楼：重新利用了从《任逍遥》到《江湖儿女》中的片段，围绕着他的御用女主角和妻子赵涛从大同到奉节、再从奉节到大同寻找失散情人的影像，整理出了一个类似于「拾得镜头」的故事，就像安东尼奥尼镜头下的女主角漂泊在一个变动不居的国家一样，赵涛饰演的巧巧无声地见证了中国四分之一世纪的变迁（以及电影本身的迭变），最终以新拍摄的疫情时代画面作为结束。
去年，在瑞士尼翁举行的真实电影节上，我与贾樟柯进行了交谈。当时正是戛纳电影节首映《风流一代》前夕，贾樟柯作为真实电影节「荣誉大奖」获得者，进行了疫情后的首次国际旅行。我们借此机会回顾了他所受的电影影响。
童年往事
我母亲是个超级影迷。我是在十年动乱时期后长大的，那时几乎没什么电影，所以这一时期刚结束时，中国放映了很多老电影，包括新中国成立前拍摄的电影。
我尤其喜欢《马路天使》（袁牧之，1937）和《一江春水向东流》（郑君里、蔡楚生，1947）。《马路天使》的故事发生在上海，在片中，你可以看到社会底层的人们住在阁楼里，一家人挤在一起。他们的关系十分亲密。这让我想起自己小时候住在大院里，八户人家共用一个院子。这些家庭来自各行各业。这部电影给我的启发是人际关系的流动性。这正是影片的魅力所在。我喜欢它所展现的人际关系的短暂性和流动性。
《马路天使》
还有外国电影。我记得看过一部印度电影，《流浪者》（拉兹·卡普尔，1951年）。这是一个扒手的故事。他不被主流社会接受，但内心深处是善良的。影片中还有很多歌舞表演，我真的被它深深吸引住了。
年少为影狂
我上中学的时候，我们有了一个可以看电影的新地方：录像厅，一个有大约50把椅子和一台大电视的暗室。录像厅放的是录像带。当然，这些录像带是走私到中国的，放映是非法的，但多亏了录像厅，我才有机会看到香港和台湾的电影，以及包括武侠片和黑帮片在内的各种类型的电影。我特别喜欢胡金铨、吴宇森、徐克、李翰祥和楚原。因此，录像带对我来说意义重大。
录像带时代向我们展示了在中国大陆的银幕上从未见过的东西：性和暴力，以及所有原始的描写。当然，这也让我们这些青少年为之着迷。
当时我看了大量电影，所有能看到的都看了，但我开始关注特定导演的电影。
为什么我对胡金铨的作品特别感兴趣？它们向我展示了一个逝去的世界，其中包含许多意想不到的元素。例如，我通过他的作品了解了佛教。在十年动乱期间，佛教在我们的生活中是不存在的，任何宗教都不被允许。同时，佛教植根于中国人的生活方式和思想中，但我却无从了解。多亏了胡金铨，我才了解到佛教的要义。我终于明白了我们（中国人）为什么要以某种方式行事。因此，他的电影和他的佛教理念对我来说既陌生又熟悉。
《侠女》
此外，他的电影主要讲述的是宫廷权力斗争的故事，主人公往往因为政治压迫而逃亡，然后寻求复仇。他的所有电影表面上都是武侠类型，但实际上都是政治故事，我觉得非常刺激。
吴宇森的故事发生在当代背景下，特别是在香港经济起飞之后。因此，你会看到游艇、汽车和国际旅行等现代元素。我记得在他的电影《纵横四海》（1991）中，一个香港大盗远赴法国行窃。但是，在这种现代化的背景下，犯罪分子的思想仍然非常传统：这就是为什么他们会忍受巨大的痛苦和悲伤，因为香港社会正在经历急剧的转型。这造成了他们内心的冲突。
《纵横四海》
自清朝（1644-1911）以来，帮派就一直存在于中国，当时他们的愿望是反清复明。因此，中国的帮派有其特定的组织方式。他们是有自己原则的义士。然而，到了现代，由于社会转型，他们有点迷失了。传统帮派不得不转型为现代团伙。这正是吴宇森电影中最吸引我的地方：他镜头中的人物以传统甚至古老的思维方式生活在现代社会中。
乡土灵感
后来，我上了高中。既要准备竞争激烈的高考，又要告别录像厅。但与此同时，中国第五代导演开始崭露头角。比如张艺谋，他的作品在中国引起了巨大反响。1991年，我高中毕业，第一次看了陈凯歌的《黄土地》，尽管这部电影早在1984年就拍了。
《黄土地》
它深深地吸引了我。通过它的视听，我第一次发现了我们通常所说的电影语言。它是如此富有诗意。而我的家乡（山西省汾阳市）正位于所谓的黄土地上。因此，我在自己熟悉的环境中发现了一种新的诗意。
《黄土地》是我人生的一个重要转折点。在看这部电影之前，我学的是美术专业，而且正朝着美术学院的方向努力。看完这部电影后，我下定决心要学习电影。
学电影：三分法
1993年，我考入了北京电影学院。在我的理解里，电影开始被划分为三种类型。
第一类我们称之为经典。我们必须系统地学习电影史。就这样，我发现了布列松、德西卡、戈达尔、安东尼奥尼，还有苏联的导演，比如爱森斯坦。我以前从未了解过他们。当然，今天所有这些经典作品都可以在网上轻易找到，但在当时，除非你去电影学院，否则你绝对无法接触到这些经典作品。
有两位「经典的」电影导演让我肃然起敬：查理·卓别林和爱森斯坦。卓别林绝对是个天才。你根本无法模仿他的风格，你只能欣赏他。爱森斯坦也是一位天才，因为他洞悉了电影制作的所有秘密，尤其是时间的秘密。每当我在电影创作中遇到障碍时，我就会想起这两位大师。当我理性时，我会想到爱森斯坦，当我需要感性时，我会想到卓别林。
当然，小津也在经典之列。我们被教导说侯孝贤也属于这一类——两人的作品都让人感觉很熟悉，因为小津讲述的是战后日本的故事，而侯孝贤讲述的是20世纪80年代台湾的故事，那正是日本和台湾经济腾飞的时期。就像90年代中国经济改革初见成效一样。当我观看侯孝贤关于80年代台湾生活的电影时，感觉他的电影就像是我自己曾经所处时代的写照。
第二类我称之为现代国际电影。我能接触到这类电影，主要得益于在北京电影学院学习的留学生。就这样，我发现了伊朗的阿巴斯·基亚罗斯塔米和台湾的蔡明亮，并借助这种关系观看了《钢琴课》（简·坎皮恩，1993年）。
《钢琴课》
第三类是我所说的中国独立电影，它在当时开始蓬勃发展。在此之前，只有16家国营电影厂可以制作电影。我在北京电影学院学习时，娄烨（《周末情人》，1993年）、王小帅（《冬春的日子》，1993年）和姜文（《阳光灿烂的日子》，1994年）等独立导演开始崭露头角，他们的作品给了我很大的启发。我意识到，我们电影专业的学生也可以像他们一样自由地表达自己，我们也可以制作独立电影。于是，所有这些信息交织在一起，我们这些北京电影学院的学生都开始思考自己的未来，思考自己想要选择的道路。
谈纪录片
纪录片对我来说是自然而然出现的。它们在我的创作中并不占据特别的位置：我将我的纪录片视为一种本能反应。无论是纪录片还是剧情片，我都需要记录现实。
在我成长的过程中，纪录片非常罕见。即使在我读书的时候，也很少有机会接触到它们。我特别记得当时的两部纪录片。一部是罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》（1922），另一部是尤里斯·伊文思的《雨》（1929）。在读大学期间，我还拍摄了一部纪录短片，正是这段经历让我发现了它们的美。
《北方的纳努克》
拍摄纪录片时，人们和他们的生活就会在你的镜头前自然流淌，这种美是难以描述的：无法用言语形容。我满足于专心揭示最自然状态下的真实个体。镜头只能记录表面，但即使这个人不说话，随着拍摄的进行，镜头也会深入他的内心。你可以看到他的命运和处境。纪录片的这种穿透力让我非常兴奋。有时，偶然事件也会形成一种诗意。
在我担任院长的电影学院，我特别增设了纪录片课程。这是我们必须改变的现状，因为传统的电影教育很少涉及纪录片。
教学、策展、制片
我仍然对新电影充满好奇。在我的电影学院和平遥国际电影展，我都有幸得到了能力出众的助手的帮忙，他们为我分担了繁重的工作。
至于我的制片人身份，我并不认为那是一份全职工作。我只是断断续续地做这些事情。只有当我认识的年轻导演需要我的帮助时，我才会以制片人的身份提供帮助。
因为阿彼察邦·韦拉斯哈古是我的朋友，所以我联合监制了《记忆》（2021）。而且，我非常喜欢他的作品。所以这是一件很有趣的事情。他当时需要资金，我就帮了他一把。我没做什么实际的工作。
《记忆》
疫情布鲁斯
疫情持续了三年，在此期间我只拍了一部电影。同时，我还写了两个剧本。在疫情发生之前，我几乎每两年拍一部电影，所以它改变了我的工作节奏。
除了拍片放缓，我看的电影也少了。我喜欢在电影院里看电影，而且以前经常通过电影节发现新电影。但由于疫情的缘故，我无法参加任何电影节，所以我看的电影比以前少了。
直到疫情结束后，我才得以发现一些新片。比如《枯叶》（阿基·考里斯马基，2023年）。我很喜欢这部电影！
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